Kosiński Polski teatr przemiany

[ Pobierz całość w formacie PDF ]
.W jaki sposóbodnieść takie przeżycie do analizowanego wcześniej Aktu jako ofiary191O tym, że ta scena nawiązywała wprost do napięć między Cynkutisem i Cieślakiemoraz do dramatycznych losów Cynkutisa jako aktora Laboratorium mówić miał sam Gro-towski (zob.Robert Findlay: Grotowski s Laboratory Theatre: Dissolution and Diaspora, [w:]The Grotowski Sourcebook& , s.186).192Głos Konstantego Puzyny w dyskusji Grotowski ciągle tajemniczy, Dialog 1989nr 5, s.122.193Ireneusz Guszpit: Apocalypsis& bez Chrystusa, [w:] tegoż: Sceny z mojego teatru,Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2003, s.83 95; pierwodruk na łamach Dialogu(1976 nr 3) nosił zmieniony przez Redakcję (Puzynę?) tytuł Ewolucja Apocalypsis cumfiguris.Przedruk [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia&194Leszek Kolankiewicz: Koniec teatru koniec świata& , s.104.461i uobecnienia? Odpowiedz podsuwa niezastąpiony w takich przypadkachKolankiewicz, analizujący jedną z najbardziej zagadkowych scen: wejściedwóch zakapturzonych postaci, które przerywa oskarżycielski monologSzymona Piotra.Dwie ubrane na czarno kobiety (w przedstawieniu graneprzez Mirecką i Molika, w czasie prób co pokazuje zachowany zapis przez Mirecką i Maję Komorowską) myją w misce nogi, ubierają, za-bierają flaszeczki z olejami i idą śpiewając On wie, co udręczenie, onwie, co smutku łzy. Przystają.Maria Magdalena gwałtownym ruchemrozpościera płachtę.Jest zupełnie biała, zupełnie p u s t a (grób jest pusty zmartwychwstał już?) 195.Kolankiewicz interpretuję tę scenę jako rodzajgry z tak ważną dla teatru sekwencją trzech Marii u Grobu , gry zmienia-jącej sens średniowiecznego Visitatio sepulchri na całkiem inny: Quid quaeritis viventem cum mortuis? ( Dlaczego szukacie żyjącego wśródumarłych? ) [& ] Gdzie żyje Chrystus? Czy w Ciemnym, centralnej postaci przed-stawienia? A jeżeli w nim, to może w każdym z nas, widzów?W Apocalypsis nie było żadnej tezy, tylko nurtujące pytanie196.Akt polegałby więc na postawieniu sobie tego pytania w sposób najbardziejradykalny z możliwych? A może jednak na czymś więcej niż postawienie na spotkaniu z tym pytaniem.Co to jednak znaczy: spotkać się z pyta-niem o prawdziwe, trwające życie Chrystusa wobec doświadczenia dramatujego ponownego przyjścia i bezwzględnego odrzucenia? Znaczy to: zostaćzmuszonym do podjęcia decyzji, po czyjej stronie się jest.Doświadczającrealności przemiany Ciemnego w kanał, przez który przepływa coś chry-stusowego , zostaje się zmuszonym do udzielenia odpowiedzi na pytanieo swoje miejsce wobec tego doświadczenia.Apocalypsis miało zakończeniejeszcze bardziej otwarte niż Książę Niezłomny widzowie pozostawalinie wobec leżącego ciała, ale wobec pustej przestrzeni, w której tym ra-zem naprawdę coś się stało 197.Wśród różnorodnych reakcji były i takie,które można uznać za quasi-sakralne: niemal komunijne spożywanie roz-sypanych po podłodze okruchów chleba, kładzenie się w miejscach, gdzie195Małgorzata Dzieduszycka: Apocalypsis cum figuris.Opis spektaklu Jerzego Gro-towskiego, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1974, s.35.Warto w tym momencie przy-pomnieć, że dla twórcy spektaklu była to scena o szczególnym znaczeniu, odwołująca siędo jego wspomnień z dzieciństwa w Nienadówce, a więc do zródła, z którego wywodziłsię osobisty mit Chrystusa przyjaciela.Zob.Jerzy Grotowski: �smy wykład w Coll�gede France.196Leszek Kolankiewicz: Alchemiczne laboratorium Grotowskiego, Didaskalia.GazetaTeatralna 1999 nr 29 (luty), s.16.197Konstanty Puzyna: Powrót Chrystusa, [w:] Jerzy Grotowski: Teksty z lat 1965 1969.Wybór& , s.177.462przed chwilą leżał Ciemny.Zdarzały się też podobno sytuacje, w którychwidzowie włączali się do działania.W pózniejszym etapie, już w okresieparateatru, widzowie pozostający po przedstawieniu w sali spotykali sięz członkami zespołu, byli zapraszani do współpracy.Niepostrzeżenie pyta-nie przechodziło w odpowiedz, oglądanie w doświadczanie.Ale to działo się po zakończeniu przedstawienia.Ono samo zaś stawałosię desperacką i graniczną próbą postawienia pytania i uzyskania odpowie-dzi.Niemal symbolicznym tego wyrazem była krótka sekwencja w końco-wej części spektaklu, na której znaczenie zwracała uwagę Jennifer Kumiega:wycieńczony Ciemny w milczeniu podnosi głowę i patrzy w twarze ludzisiedzących o kilka centymetrów od niego.odnosiło się wrażenie, że to oni są tymi, którzy mają dokonać wyboru swojejpozycji i odpowiedzieć, a wraz z nimi wszyscy widzowie znajdujący się w salii słuchający cichej rozmowy.Oczywiście swoboda wyboru była mocno ograni-czona, a szala dzięki ciężarowi konwencji nieuchronnie przechylała się na stronęstatus quo198.I widzowie nie podejmowali żadnych działań.Ciemny pozostawał samot-ny wobec oskarżeń Szymona Piotra, co z kolei sprawiało, że świadkowieznajdowali się w pułapce: nawet jeśli nie akceptowali postawy oskarżyciela,przez niemoc (zrozumiałą!) pokonania własnego status quo znajdowali siępo jego stronie, występowali przeciwko czemuś chrystusowemu.Kumiegawidzi tę sytuację jako pułapkę, w jakiej znalazł się Grotowski: wymagająccałkowitego poświęcenia od aktora, umieścił go wobec konwencjonalniebiernego widza, który swą pasywnością negował znaczenie Aktu.Jeśli by-łaby to prawda, to oznaczałoby, że twórca Laboratorium nie oglądał swoichspektakli i nie zastanawiał się nad reakcjami widzów.Przecież problem solipsyzmu Aktu pojawił się już wcześniej, w Księciu Niezłomnym.Apo-calypsis stanowi moim zdaniem próbę wyjścia z niego.Kształtując przed-stawienie w sposób stopniowo coraz bardziej zbliżony do performatywnegozdarzenia, konfrontując publiczność twarzą w twarz z ofiarą Akt-ora, Gro-towski jednocześnie ukazywał widzom, po czyjej stronie opowiadają siępozostając widzami i podsuwał drogę wyjścia z tej sytuacji, otwierającą sięjuż nie w samym wydarzeniu, ale poza nim.Jan Błoński miał rację, gdy przenikliwie odczytywał w Apocalypsis dra-mat komunikacji, wskazujący, że nie przez ofiarę wiedzie droga do praw-dziwego porozumienia i rzeczywistego otwarcia na doświadczenie Aktu199.Ale ta lekcja przekazana, przeżyta i odnajdywana w Apocalypsis była lekcją198Jennifer Kumiega: The Theatre of Grotowski& , s.150.199Zob.Jan Błoński: Znaki, teatr, świętość& , s.129.463Księcia Niezłomnego.Dzięki jej odrobieniu, w ostatnim spektaklu Grotow-skiego możliwe stało się stopniowe otwieranie bramy rozpościerającej sięza przedstawieniem, w przestrzeni, w której nie ma już bierności widza ,a jest gotowość współuczestnika doświadczającego na swój sposób przy-gotowanego performansu.Błoński z niepokojem odnotowywał też w Apo-calypsis rezygnację z tematu ofiary, odczytując ją jako rezygnację z osobyChrystusa.I tu się chyba mylił, co jednak pokazały dopiero o wiele pózniej-sze dokonania Grotowskiego [ Pobierz całość w formacie PDF ]

Linki